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　　龚金平  文学博士

　　复旦大学艺术教育中心教授，硕士生导师

　　中国电影评论学会理事

　　摘  要：《西游记之大圣归来》（2015）的出现标志着“国漫”的叙事转向，开始强调用年轻人的语言和思维去诠释传统文化，在民族性的风格中追求现代的美感，用时尚的创意重新包装传统文化。这种创作趋势被笼统地称为“国漫”的“新国潮”。固然“新国潮”代表了传统文化现代转型的一种形态，却不应成为标准配方，更不能成为创作的牢笼，本质上“国漫”仍应扎根于具有情感与伦理价值的感人故事。从艺术层面而言，相较于形式上的民族化与时尚化，中国式的思维方式、情感关系、伦理观念、行为动机，更能彰显“民族情调”和“中国气派”。

　　关键词：“国漫”；“新国潮”；民族化；时尚化

　　“国潮”文化在当代的强势崛起，在某种意义上代表了“传统”在文化领域得到重新审视的同时，当今中国人正积极地将“传统”加以创造性的转化和改造，使之不断与当代生活发生碰撞与对话。“国潮”的概念最早源于服装和设计领域，表达了艺术家、设计师等创意工作者对传统中国风情、中国文化的一种时尚化改造。[1]随着前几年李宁、太平鸟等品牌走进纽约时装周，自服装领域又掀起了一股新的复古潮流，强调“用中国青年无边界的创造力和中国文化无隔阂的包容性去重塑时尚、描述中国、与世界对话”。这股风潮也被称为“新国潮”，随即成为一种广泛存在于多个文化领域的潮流。

　　 在这一概念引领下，值得注意的是诞生了一批受人瞩目的动画电影，它们不同于过去吸收民间传说、神话故事改编的经典国产动画片，这批“新国潮”动画电影强势地使用当代观念去改造、阐释传统故事，使其突破了儿童动画片的叙事局限。2015年《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）低调上映标志着“新国潮”动画电影的闪亮登场。这部动画电影口碑“爆棚”，票房达9.5亿人民币，在豆瓣网上评分高达8.3分。《大圣归来》的美学风格、主题表达、人物塑造特点更为时尚和现代，吸引了大量年轻群体观看。2019年《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）强势登场更是引发全民关注。以2015年为界，之前可以粗略地称之为“国漫”的“国潮”阶段，之后可以命名为“国漫”的“新国潮”时期。[2]

　　事实上动画电影创作领域的 “新国潮”相较于更早一个时期的“国潮”，在叙事形式和审美风格上的调整与变化是非常明显的：它们在形式上主动地对“中国风”进行了贴合当代意识的改造，在内容上在继承中国传统文化的同时突破了既有的疆域，不仅对传统文化进行了现代化的重审，注重在影片中融入时尚感和青春感，尤其追求在作品中展开传统与“当下”的对话关系。这意味着“新国潮”动画电影在内容与形式上将技术与艺术、二次元与三次元加以融合，而非固守“传统”，在科技内核与现代内涵上也不再一味追随西方，而是努力以中国的艺术独创性引领一股世界性的潮流。

　　一、“新国潮”的形式包装

　　中国观众对于“中国动画学派”可谓耳濡目染，浸润已久，尤其是剪纸动画、水墨动画，可谓是中国动画电影的独创。常规的手绘动画中，1960年代的《大闹天宫》是一代人的匠心凝聚，乃中国动画史上当之无愧的丰碑。《大闹天宫》的艺术观念也一度成了“国漫”电影创作的圭臬，如题材上钟情于中国古代文学作品或者神话传说；表现形式上大量运用中国传统文化的元素——京剧脸谱、京剧音乐、京剧的打斗方式，以及民族性的色彩（红色、黄色）、民族性的画风（装饰画、年画风格，注重线条和意境，而非追求写实）等；内容上努力适应儿童的欣赏水平和思维方式。这种艺术观念虽能弘扬民族性，但也容易囿于传统，有论者就不无苛刻地认为：“从《大闹天宫》到《宝莲灯》，从《哪吒闹海》到《西游记》，这些动画片对中国动画的前行起到了可喜的推动作用。遗憾的是这些改编大多拘泥于原著，没有更好地进行现代性的转型和置换来凸显动画艺术的娱乐功能，而且又大多以少年儿童为观众对象，以至流于平淡和浅薄。”[3]1999年的《宝莲灯》对“国漫”的“国潮风格”进行了一定的改造，但与《大闹天宫》相比，其鲜明变化不过是歌曲、人物说话方式等方面的时尚化，在摄影风格、人物造型、冲突解决方式、主题表达等方面并无显著的变化。直到2015年《大圣归来》问世以来的“国漫”电影，强调用年轻人的语言和思维诠释古老文化，在民族性的风格中追求现代的美感，甚至用时尚的创意重新包装传统文化，才让观众真正觉得耳目一新，从而将其视为“新国潮”的开端。

　　由此可见，“国漫”的“新国潮”，在感性层面是从可见的形式和风格来立论的：

　　1.在人物造型和空间环境上不再迎合观众的固有认知，也不再机械地追随“民族风格”，而是力图融入现代人的审美趣味和时尚品味。

　　中国观众从小就浸染在各种古代文学名著中，又兼各种连环画、影像作品的熏陶，对于一些经典人物形象已形成了固定的想象。例如，孙悟空给人的印象一般是俏皮、活泼，哪吒则往往显得比较刚毅、倔强。然而现在的青少年在一种更为时尚、开放的氛围中长大，对于那些已成定式的人物造型带有一种偏见，认为它们过于古板或者老套，代表了上一辈人的审美趣味，转而希望在银幕上看到耳目一新的人物造型。这种人物造型，因创作者对人物处境、性格、命运的重新认识，又吸收了更为时尚的审美元素，因而有一定的突破性。

　　《大圣归来》中孙悟空的外形与俊朗灵动完全不挨边，长着一张长长的马脸，行为举止间缺乏那种豪迈洒脱的不羁气息，刚出场时显得畏首畏脚、拘谨落魄，根本不是观众想象中那个战天斗地的英雄形象。但是，这个孙悟空身材瘦削修长、头上有直立的碎发，符合现代人的审美观。脸部中庭过长以至于比例不协调，愁苦的面容折射了孙悟空失去法力后的心态；上衣的衣袖和下摆都是锯齿状的款式，既能束身，又比较时髦。《魔童降世》中，哪吒的造型也极具颠覆性，不是以往那种脸型硬朗、眼神刚毅、简洁利落的造型，而是眼睛大得过分、梳着丸子头、留着齐刘海，眉间还有一个封印，行为举止有些顽劣，但举手投足之间又有一种“痞痞的萌味”。可见，《魔童降世》在新的时代背景下，“以一种更加时尚的方式阐释了‘童真’：不再是刚直坚毅得令人仰视，而是在‘可爱’、‘萌’中注入个性飞扬，甚至桀骜不驯的气息。”[4]

　　当“国漫”电影人物形象从“英雄化”变得“凡俗化”，流露出创作者对于人物的重新理解，同时也契合了观众的观影心理。一个从外形到能力都超凡脱俗的人物，只能供观众仰视，这样观众对于人物的困境便缺乏感同身受的共情能力。相反，一个褪去了“神化”色彩的、更接地气的形象，反而会令观众感到亲切。这也是“新国潮”在人物塑造上的风向标：在人物造型中加入平民色彩和时尚元素，表明了影片远离“仙气”与“英雄气”的努力，以更为平等亲切的姿态与观众“对话”，让观众在人物更具烟火气的烦恼苦乐中找到共同语言。

　　同时“新国潮”背景下的“国漫”电影在空间环境上虽仍以民族风格为主调，但后现代的嫁接和混搭意味也非常明显。例如，中国古代建筑往往以梁柱式的木结构体系为主，讲究整齐对称的平面布局、丰富的色彩和雕塑装饰、建筑与环境的和谐。在“新国潮”的背景下，“国漫”电影的空间环境开始出现两种趋势：一是将民族性建筑的古朴、典雅风格发扬到极致，甚至追求一定的“异域风情”或者“东方情调”；二是用后现代的心态来处理空间环境，大胆进行各种建筑元素的嫁接，或将现代建筑与传统民族建筑进行无缝拼接。《大鱼海棠》（2016）中，椿的住所是客家土楼。这种像碉堡一样的圆形建筑，自成一体，对外有极强的防御性，对内却容易形成亲密和谐的氛围。影片中，这种土楼强调了一种封闭性和孤立性，暗示了椿想要突破传统的艰难。对于海外观众来说，这种空间环境具有“异国风情”，可视为“中国风”的形象代言人。这就不难理解，2020年迪士尼拍摄真人版《花木兰》时，木兰也住在土楼。《新神榜：哪吒重生》（2021）中，创作者将悬空寺结合乐山大佛，组成了一所医院，虽然有些不伦不类，但又不得不承认想象力十足，很符合影片那种“东方朋克”的基调。此外，影片为了追求更为酷炫的“后现代风格”，除了用拼接的方式展现“民族风情”之外，也大胆追求新潮，如赛博朋克的夜上海，蒸汽朋克的大圣之家，废土风的公墓区……这些元素的混搭极像服装界对“国潮”不拘一格的加工。

　　 “国漫”电影的“新国潮”无疑要以民族风格为底色，但会用一种更为现代、开放的眼光来重新审视、理解“中国风”，既强调“传统”在现代时空下的复活，又努力将“传统”装点得更为时尚也更具活力。即使是《大鱼海棠》这种极具“东方风情”的作品，也借鉴了日系动漫的画风，并在人物造型上体现“穿越性”——如少女椿，虽住土楼，但留着齐耳短发；湫的发型是蓬松的碎发，比较新潮。

　　2.在题材上不再满足于对中国古代文学作品、神话传说的还原式改编，而是既重视对传统作品的现代性改造，也鼓励面向未来的原创，或者尝试文本的嫁接与杂糅。

　　对于中国这样一个有着悠久的文明历史、有着灿若星河的文学作品的国家来说，电影的素材简直取之不尽。但是，如果一直在古代文学作品、神话传说中沉醉，多少也有点故步自封，自我设限的意味。

　　纵观“新国潮”以来的一些“国漫”，创作者对于题材的处理更为灵活自由，不仅对《西游记》《封神演义》等古代小说进行了创造性的改编，也将一些民间传说披上了现代的外衣。影片《年兽大作战》（2016）的情节以中国民间关于“年”的传说为基础，又融入了“现代寓言”。年兽向沙果取回钥匙的一波三折，不仅是两人之间颇为有趣的心灵互动，更是关于何为“快乐”与“幸福”的深入探讨。还有《小门神》（2016），借用了中国传统文化中关于“门神”的传说，但影片不再津津乐道于仙界的逍遥快活，而是让那些神仙也遭遇职业危机。影片中的门神，也要经历下岗转岗、再就业培训，还要应付极为刻薄的午夜查岗，生活可谓一地鸡毛。因此，“《小门神》以隐喻、象征等手法，注重场景的构建、细节的雕琢、情感的捕捉，通过传统文化与现代生活的碰撞，超越了神界与人间两立的认知局限，重新挖掘、呈现了生活的本真诗意。”[5]至于《新神榜：哪吒重生》，与哪吒的故事有非常牵强和微弱的联系，其背景、人物造型、思维方式都极为现代。影片富有青春气息，男性人物的造型俊朗飘逸，女性形象时尚性感。影片有热血阳刚、柔情万种的气质，又与中国传统文化、神话传说暗通款曲，正代表了“新国潮”的文化特点。

　　 “国漫”的“新国潮”还体现在文本的杂糅上，也就是将不同文本中的元素、情节、人物融于一炉，进行重新创作，既唤起观众的熟悉感，又因这种“陌生化”的处理而产生新鲜感。许仙与白娘子的传说在中国有一定的知名度，影片《白蛇：缘起》（2019）没有对这个故事进行中规中矩的演绎，而是大胆设想这个故事的“前传”。尤为难得的是，“《白蛇：缘起》颇具巧心地寻找到一个合乎逻辑的‘前文本’———柳宗元被贬为永州司马时所写的《捕蛇者说》———不仅将其外化为故事背景，让故事叙述落到实处；并且把它内化为叙事驱动力，让人物行动合理化”。[6]《大鱼海棠》的剧本创意显然从《庄子·逍遥游》中得到了灵感， “椿”“湫”“鲲”这样的名字也来自其中。影片将大量中国传统文化的元素并置，打造了一个富有民族情调的奇幻世界。这种创作理念和方法带有后现代的风格，而“后现代”不仅是我们这个时代的一种文化表征，甚至是这个时代习惯的思维方式。

　　3.在音乐方面，用更为时尚、现代的方式演绎中国传统文化和情感关系，典雅含蓄，又通俗易懂，得到了观众的赞赏。

　　此前的中国动画作品因为主攻低幼观众，歌曲多带有童谣的特点，风格比较昂扬爽朗，不追求意境与韵味，强调情绪表达的直白与铿锵。这一点从那些作品中人物对话时语调偏高、语速偏快也可见一斑。1984的电视剧《黑猫警长》，其主题曲就充满童趣，“眼睛瞪得像铜铃，射出闪电般的精明；耳朵竖得像天线，听的一切可疑的声音；磨快了尖齿利爪到处巡行，你给我们带来了生活安宁。”这明显是一种儿童式的描述方式和情感表达方式。2009年的电影《黑猫警长》仍然沿用了这首歌曲。

　　 “新国潮”背景下制作的《大鱼海棠》中的歌曲，在曲风和歌词上注重与影片内容的契合，并在歌词中融入中国古典文化的韵味。例如，片尾曲《大鱼》的歌词：“海浪无声将夜幕深深淹没，漫过天空尽头的角落。大鱼在梦境的缝隙里游过，凝望你沉睡的轮廓。”其意境较为幽深邈远，又将椿与鲲之间的深情表达得真挚动人。《缘起》作为《白蛇：缘起》的推广曲和片尾曲，歌词将小白与许宣若即若离、怅然若失的情感表现得淋漓尽致。歌词不仅有唯美的中国风，意境也颇为悠远，“月阴晴圆缺，如你的发梢。结年年今夜，悄悄地缠绕。问君记得多少，此生自在逍遥。长相思终不悔，花飞尽草无垠。”歌曲的内容不仅与影片情节、情绪高度吻合，而且以典雅含蓄的语言表达了爱情的缠绵、苦涩、坚贞，能与现代人产生深切的共鸣。

　　4.在影像风格上，“新国潮”对“民族风格”的理解更为开放和深刻。

　　曾经，中国的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片惊艳了全世界。中国传统水墨动画影片将水墨画引入动画制作中，这种艺术格调与西方绘画有重大差异，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。而“新国潮”背景下的“国漫”电影在画风上对于“民族风格”的理解更为开放和深刻。《大鱼海棠》中，“画面风格出自中国道家的‘太极’文化，整体色调采用水墨渲染，以中国红和藏青蓝作为整体基调，完全符合传统中国绘画元素中的朱砂配黛青的美学原理”。[7]《白蛇：缘起》中，其画风的创意灵感并不局限于老庄哲学，还有来自于古典诗文中意象与意境的滋养，“小白与阿宣‘御风而行’‘乘舟渡江’‘泛舟吟曲’‘江中对峙’‘古塔夕照’等场景借用经典巧妙造境，无不传达出浓郁的中国古典韵味”。[8]除此之外还出现了《大护法》（2017）这种“异类”。《大护法》虽然是比较拙朴的二维动画，但许多画面有水粉画和国画的层次感与意境，地洞里的画面，又像版画和装饰画，以粗砺和诡谲的氛围完成了“造境”之功能。

　　 “国漫”的“新国潮”，在形式上可以简单理解为更具时尚感和现代感的民族风格。而且，这种时尚感和现代感，并不一定全部指向新潮与酷炫，也可以是中国风情和东方韵味的极致呈现。因为，“民族形式不是一个固定不变的东西，它是与时俱进的，既没有不变的文化，也没有不变的民族形式，人们是在学习各种形式和风格的过程中找到那种属于自我的风格的”。[9]

　　二、“新国潮”的内容标签

　　“国漫”为了适应观看对象的“全龄化”，必然要摒弃前一个时期那种情节幼稚、主题浅白、画风粗陋的创作倾向，转而注重对人物命运的深刻分析，对年轻观众内心焦虑与渴望的准确捕捉与精妙呼应，在此过程中既体现民族化的伦理观念和思维方式，又突出现代性的开放与包容，使“国漫”在以下几个方面打上“新国潮”的内容标签：

　　1.影片的悲剧基调：从命运悲剧到性格悲剧。

　　“国潮”时期的动画电影大多取材于古代文学作品和神话传说，人物的悲剧一般呈现为命运悲剧，即由于出身、家庭的原罪，或者因为某种不可违抗的天命，人物陷入绝境。这时，个体抗争的最好结局不过是被外界秩序接纳。如小说《西游记》中的孙悟空，能力出众，但因出身的卑微和不公正的制度，他郁郁不得志，想要反抗却碰得头破血流，后来诚心皈依才“立地成佛”。

　　 “新国潮”时期，“国漫”电影人物的悲剧多来自于个人性格的局限性或阴暗面。这种处理方式更容易得到观众的认同。因为，今天的观众要处理的重大人生课题，可能已不是个体面对宿命或者外界既定秩序的无力，而是如何修炼自己，使自己人格更完善、心智更成熟，从而可以把握自己的命运。《魔童降世》中，哪吒的顽劣与“邪恶”与其说源于魔丸转世的本性，不如说来自于他的性格缺陷。哪吒长期缺少父母的陪伴，也没有玩伴，没有经历过群体生活和情商教育，性格耿直得有些鲁莽，缺乏更为圆融的人生智慧。面对众人的抵触，他想的不是收敛自己的锋芒，而是以更加肆无忌惮的破坏来吸引众人注意。更不要说申公豹，因为外界的偏见，内心变得偏执而阴暗，干脆自我放逐。《大圣归来》中，孙悟空因为自卑导致的自闭，因为过往的荣光带来沉重的得失心，使他不能坦然接受自己回归平淡的事实，更不愿承认自己失去了法力之后的平庸，因此无法激发内心恢宏的志向和潜能。

　　 这就不奇怪“新国潮”背景下的“国漫”电影在情节中弱化了宝物和法力的作用，转而突出个人的力量。即使《罗小黑战记》（2019）这种大肆渲染超能力的作品，个体的人生选择仍然缘于性格的褊狭或豁达。在一个开放社会里，强调个人的自我成全或者自甘堕落，对于崇尚自由与独立的现代观众来说更容易产生共鸣。

　　2.在世界观的建立方面，融入了更多现代人的思维方式和价值理念，努力在主题、情节内容和人物设置中追求与“当下”的对话。

　　中国的动画电影在“国潮”时期缺乏原创性故事，更钟情于对各种传统素材的改编。这种题材处理方式一方面固然可以借助原作的影响扩大观众的受众面，另一方面又会担心观众的期望落空而不敢对原作进行大刀阔斧的改造。

　　“新国潮”的潮流使当代的“国漫”电影开始了创造性的改编，原创性的作品得以成批涌现。当代的创作者不约而同地致力于重建世界观，并在这个新的世界观中融入现代人的思维方式和价值理念。如影片《大圣归来》保留了原作《西游记》中的部分人物原型和情节，又进行了大胆想象和重新设置，将影片打造成一个具有现代感的成长故事。按照《西游记》的世界观，孙悟空获得法力来自于“名师传授”，他的声名来自于反叛“体制”（天庭），他的成功是历经苦修通过了另一种体制（佛界）的考验。影片《大圣归来》没有讲述法力无边的孙悟空如何与各种妖魔鬼怪战斗，而是设定一个没有法力的孙悟空，让他在情感与良知的感召下，用恢宏的勇气、信心与毅力去战胜自己、战胜强敌。在这个世界观中，个体的力量不是来自于他人的赐予，个体的目标也不是成为符合外界标准的“体制内成员”，而是通过自我的反思与成长，激发潜能，恢复信心与勇气，成为一个更好的自己。在这一点上，孙悟空与《雄狮少年》（2021）中的男阿娟异曲同工。

　　中国人通常而言对于现实都有一种安于天命的被动心态，希望尽最大的努力维持生活的安定。现代观众则渴望通过个人奋斗去抵达梦想，从而完成自我实现。于是《魔童降世》中哪吒才会发出内心的呐喊“我命由我不由天”。影片《新神榜：哪吒重生》也没有满足于讲述一个正义战胜邪恶的故事，而是聚焦于李云祥如何找回自我、完成救赎的过程。

　　 由此可见“新国潮”背景下的“国漫”电影开始彰显一种新的世界观。在这个世界里虽然仍存在权威秩序和一些僵硬的戒律，甚至有时也有一些天命的因素，但个体却可以通过切肤之痛和自我反思，开始学会反抗这些外在的决定因素，憧憬更符合内心期待的生活，追求能带来心灵满足的自我成长。

　　3.以“中国创造”为“新国潮”的旗帜，在内容中融入对“青春”“个性”的独特书写。

　　如果说在“国潮”阶段，“国漫”电影还热衷于用现代的手段来包装“传统”，但内容仍然遵从古老传统的内核，那么在“新国潮”时期，“国漫”电影在形式上不再拘泥于对传统故事的各种变形、改写，而是在内容上鼓励以独立的姿态彰显个性化“青春”，塑造更为主动且思维独立、个性张扬的人物。

　　2021年太平鸟女装联手国际超模刘雯推出的全新“星”系列时，并没有刻意套用任何传统的国风元素，而是对刘雯的手绘涂鸦、油画作品、拍摄的晚霞等进行设计演变。这正是中国服装品牌更为自信的体现，也是艺术设计领域对于“国潮”概念的全新理解。“国漫”电影也应从中得到灵感和启发，不再囿于循规蹈矩的“中国风”，更不必盲目追随“国际风”，而应确立适用于当代的鲜明个性。事实上在“新国潮”时期的“国漫”影视中，我们已经看到了这种可喜的变化，尤其在一些原创性的连续剧中，用十分新颖的方式阐述“传统”，不再刻意凸显具有展示性的“中国情调”，而是以穿越、玄幻、修仙、科幻等新形式，书写了新一代中国人对于“世界”和“自我”的独特理解。如《狐妖小红娘》（2015，连续剧）、《斗罗大陆》（系列剧）、《斗破苍穹》（系列剧）、《灵笼》（2019，连续剧）等，情节充满了奇思妙想，用青春向上的正能量，传递了自立、自信、自强的“燃”精神。

　　当“国漫”开始专门针对以“Z世代”（意指在1995－2009年间出生的人，又称网络世代、互联网世代）为主要受众的群体进行创作时，我们此前的许多艺术观念都要进行相应的调整，至少，关于“传统”与“现代”的界限已然变得模糊不清，各种题材之间的沟壑也荡然无存，飘扬在这些作品中的是熠熠发光的“青春”“个性”，这正是“新国潮”在“国漫”中闪亮登场的方式。

　　三、“新国潮”的进阶反思

　　近年来“国漫”为了体现“新国潮”的气象，在内容和形式层面变得越来越时髦和新潮，彰显了创作者对“全龄化”市场的野心，甚至不难看出有走出国门的雄心。但是“新国潮”在创作上并非万能灵药，也不是在影片中植入几个空洞的概念或融入一些兼容传统与现代的元素就可以无往不利。在我们看来，“新国潮”即便没有统一的规定和要求，但仍应当有内在的尺度和边界：

　　首先“新国潮”不能简单理解为形式上的民族化、时尚化的标签，而应当将关注点聚焦于内在创作态度和时代精神的锻造上。

　　当前“国漫”的创作并不是铁板一块，而是有着不同的市场分层，内部存在着题材和风格上的显著差异。尤其在观众定位和市场区分上，有的影片有意识地追求“全龄化”甚至“成人化”，也有的作品继续打造儿童趣味。在这种驳杂的创作生态中，如果创作者只是简单肤浅地在形式上标榜“新国潮”，反而容易“误入歧途”。

　　影片《悟空奇遇记》（2019）就有迎合潮流的意图，并按照“新国潮”的配方进行了各种原材料的搭配。影片中有中国传统文化的元素，如来自《西游记》的二郎神、哪吒、玉皇大帝、孙悟空等人物，又致敬了周星驰电影《逃学威龙》的一些情节，并围绕在西方文化冲击下如何保护“春节”构建情节冲突。初看起来，《悟空奇遇记》确实符合“新国潮”的要求，有中国传统文化的底色，又进行了现代化的加工，还有着后现代的调侃与解构，最后又回到正统的爱与包容，幸福与真心的主题。但是，影片将大量“传统”与“现代”、“后现代”的元素混在一起，情节和主题变得混乱无序、毫无章法。

　　 从《悟空奇遇记》的例子可知，电影创作一旦投机心态严重，其迎合市场和潮流的心思昭然若揭，却没有沉下心来构思一个冲突集中、过程精彩、主题表达自然的故事，只是对“新国潮”徒有其表的一次卖弄。

　　其次，“新国潮”的“新”并不仅表现在题材或风格上的变化多样，也包括用现代性的视角重新审视中国民族性的文化心理和情感关系。中国传统文化中的一些价值观念，如家国天下、集体本位等，深深地根植于中国的文化土壤中，要想与西方观众实现无障碍对话其实有一定的困难。对此，我们不必一味地迎合西方人的欣赏口味和审美心理，但也不能忽略对于中国传统价值观的现代性审视与改造，以便能与今天的观众尤其是海外观众产生更为深刻和持久的触动。

　　 影片《姜子牙》（2020）中，姜子牙与师尊有一场对话：

　　师尊：心怀悲悯，方见苍生……善只囿于眼前一人，就是罪过。舍一人而救苍生，便是神的宿命。

　　姜子牙：不救一人，怎么救苍生？一人如露水，苍生如江海。但在弟子眼里，小九、一人、苍生，并无分别……从此不入封神榜，重归凡人，只要能救下每个眼前之人。

　　在这场对话中，我们分明看到一种哲学性的思辩，即关于一人与苍生的关系，同时也是关于“神性”与“人性”的讨论。在姜子牙看来，如果“神”的使命宏大到要抹煞个体的感受，要灭绝更能体现人的丰富性与复杂性的凡心动念，他情愿做凡人。但对于师尊来说，神要有更为博大的胸怀，要懂得在大局与细节处进行取舍。两人的观点无所谓对错，却是一种颇有深度的人生思考，并在一种现代性的视野下观照了中国文化中“集体”与“个人”的关系。

　　《罗小黑战记》中，会馆的妖精强调人与妖精的和平共处，多少也是中国和谐理念，“天人合一”境界的曲折反映。《风语咒》（2018）对于中国传统家庭伦理的孝悌观念也进行了令人动情的表达。这些影片其实也昭示了动画片所应秉持的创作方向：“在制作上向下看齐，任何人都能看得懂，在主题上向上看齐，给人们以思考的价值。”[10]

　　这里的关键在于如何处理好传统与现代的关系。“新国潮”背景下“国漫”题材可以是传统的或者现代的，中国创造、中国文化、中国元素可以成为影片的显性存在，但中国式的思维方式、情感关系、伦理观念、行为动机，有时更能彰显“民族情调”和“中国气派”。

　　最后，“新国潮”的故事可以追求时尚感、现代感，但根基仍然是电影编剧学的基础性规律。离开了故事的扎实感人，人物的立体生动，许多关于“新国潮”的讨论都只是皮相之论。有时观众并不在乎一部影片是否有“新国潮”的特点，也不在乎情节是改编的还是原创的，只要能看到一个逻辑严密，富有感染力和启发性的故事，就会得到观影的愉悦和精神上的满足。在此基础上，特效的逼真，画风的细腻，民族性元素的渗透，现代性理念的融入，不过是加分项，而非决定项。

　　 影片《大护法》专注于“成人题材”，充满了政治隐喻，也有许多令人深思的细节，但影片完全忽略了人物前史，导致人物形象模糊、行为动机不明，加上情节跳跃性比较大，转折生硬，观众难以对人物移情，也无法在一种艺术情境中感受其中的哲思。《雄狮少年》虽然巧妙地将中国传统习俗（舞狮）与励志故事结合，在带有热血斗志和诙谐幽默的氛围中，向观众讲述了一个“草台班子”的逆袭神话，这无疑是令人惊喜的。但是，影片对于人物塑造和情节设置缺少新意，甚至无视现实逻辑，只是一味追求“燃”与“爽”。这导致影片中那些具有现实冲击力的细节、逼真的三维动画，与核心情节的轻飘相比，反而让观众更加清醒地意识到影片情节上的逻辑漏洞。

　　结语

　　“‘国潮文化’之所以盛行并吸引了许多年轻消费者的追捧，究其原因还是传统文化的回归——经济的发展促进了国人民族自豪感的觉醒，使其重视对传统文化的学习和弘扬，中国文化正在不断地渗透在点滴生活中，不断影响着世界。”[1]这个论断放在服装消费领域是成立的，但在“国漫”中则要复杂得多。一方面，“国漫”领域的“新国潮”的确是当代文化自信的表现；另一方面，从艺术的高度对这种“新国潮”进行审视，我们对传统文化的创造性转化，或许可以要求得更多。因为“新国潮”中的“潮”，很多时候盲目地追求后现代的拼贴、颠覆、解构，而没有真正把握“潮”如何化作对“当下”的深刻诠释，而在当代，无论是对“现代”的领悟、对民族传统的现代性改造、对“青春”“个性”的生动书写等等，都应进一步突出精神向度的宽广和深刻。

　　中国有着悠久的历史与传统，也有着灿烂的文化。但是，对历史传统的“彰显”，不能停留于机械地展览，或者肤浅地搬弄、堆砌，或者简单地进行时尚化的包装，而应该将“传统”的形和魂，同现代文明所追求的价值观结合起来，从中寻求“传统”与当下的对话，使文明的“过去”与“现在”相互融合共舞。在这个意义上， “新国潮”背后的反思所指向的，是如何站在当代中国回望和承续传统的问题。因为构成文化资源和媒介的传统元素是作品的底色，它的形态与精髓必须走入现代时空、走进现代人的心灵，才能获得恒久的生命力，并焕发出新的光泽与力量。我们认为，这才是“新国潮”的核心要义，也是“国漫”所应追求的艺术境界。

　　 在“新国潮”的背景下，我们既要致力于将“国漫”的“潮味”传承好，保护好悠久灿烂的文化传统，也要重视现代理念和时代精神在作品中的融入，使之吸引更多的观众尤其是青年群体，以自信开放的胸襟重新理解民族与世界，使作品传达文化自信的同时，对观众产生更为正面的感染和鼓舞，成为启发自我反思、关心社会的重要媒介。

　　注释：

　　[1] 2008年，随着北京奥运会的举办，中国文化成为风靡世界的景观，中国元素在服装领域的广泛运用拉开了国风、国潮、怀旧的序幕。大量堆砌中国传统文化元素的服装使“中国风情”的表达既生硬又直白。2018年，李宁、太平鸟等品牌走进纽约时装周，和国际品牌联名打造出爆款商品，不拘泥于传统的中国风，舍弃一些已经被滥用的中国元素，通过自己的设计重新诠释国潮。关于服装领域的“新国潮”论述，部分参考了：当代青年身上的“国潮含量”，为什么越来越高？［EB/OL］.https://www.zhihu.com/question/457690066/answer/1867583830

　　[2]  21世纪前后，中国动画电影创作进行了调整与变革。1999年的《宝莲灯》通过大量电脑三维技术的运用，造就了现代感的画风，并吸收了欧美和日本动画对视听冲击力的追求，兼具艺术性和商业性的作品宣告了动画电影复兴之旅的开始。之后，《悟空大战二郎神》（2007）、《葫芦兄弟》（2008）、《黑猫警长》（2009）、《马兰花》（2009）等影片相继出现，试图为动画电影注入新的活力，但整体而言情节和主题比较陈旧，形式上的现代感也不明显，在观众定位上仍然以少年儿童为主。

　　[3] 王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化、现代化走向[J].上海大学学报（社会科学版）,2004(5).

　　[4]龚金平.国产动画片“儿童趣味”与“成人寓言”的交融——以《哪吒之魔童降世》为例[J].电影评介,2019(22).

　　[5]姜滨,李铃奕.传承与创新：试论中国动画电影的民族性[J].电影评介,2018(14).

　　[6] 刘莹莹.《白蛇：缘起》,中国动画电影的风向标[J].忻州师范学院学报,2019(6).

　　[7]姜滨,李铃奕.传承与创新：试论中国动画电影的民族性[J].电影评介,2018(14).

　　[8] 刘莹莹.《白蛇：缘起》,中国动画电影的风向标[J].忻州师范学院学报,2019(6).

　　[9]聂欣如.新中国动画的“民族性”问题[J].艺术百家,2018(1).

　　[10]刘斌.从《喜羊羊与灰太狼》看中国成人动画的竞争战略[J].电视研究,2010(2).

　　[11]苏阳.新国潮三问[N].金融时报,2021.4.2(9).